18/07/2024
Dobový a scénický šerm
Několikrát jsem se vyjádřil na téma, zda je bezpodmínečně nutné, aby scéničtí šermíři předváděli ve svých duelech pouze dobové techniky nebo zda je scénický šerm samostatnou odnoží historického šermu.
V tomto článku se naopak chci zaměřit na to, co může dobový šerm (šerm podle dobových manuskriptů a učebnic šermu) nabídnout scénickým šermířům. K jeho napsání mě přiměly názory, že dobový šerm je pro scénické šermíře zcela zbytečný. Tyto názory často zaznívají z řad profesionálních šermířů.
Je nepochybné, že pro edukativní programy o šermu musí šermíři znát a předvádět dobové postupy, protože jinak divákům lžou. Pokud totiž divákovi tvrdí, že v historii se šermovalo určitým způsobem, tak bez odpovídajících znalostí tento způsob nemohou předvést. Zde potřebu studia dobových podkladů ničím nenahradíme.
Rozdílné názory můžeme mít na ztvárnění programů o skutečných událostech nebo skutečných historických osobách. Na jednu stranu by bylo více než žádoucí, aby historické osobnosti šermovali způsobem, který jim byl vlastní, na druhou stranu jen málokdy máme to štěstí, že známe mistra dané osobnosti a víme něco více o jeho šermířském umění. Každý jen trochu poctivější scénik má povědomí o tom, že skutečného Cyrana z Bergeracu učil francouzský šermířský mistr la Perche du Coudrey, mistr riposty. Přesto můžeme vidět různá zpracování Cyrana. Na svou dobu je vynikající scénický šerm ve verzi z roku 1950 ve filmu Cyrano z Bergeraku, rež. Michael Gordon, do kterého se na choreografiích podílel Fred Cavens, podle mého názoru do příchodu Williama Hobbse nejlepší choreograf šermířských scén. José Ferrer, který ztvárnil Cyrana, byl vynikající šermíř a jen pro boj se „stovkou mužů“ strávil tři měsíce tréninkem s šermířským mistrem Giorgiem Santellim. Jeho důkladná příprava se mu více než vyplatila, protože za tuto roli získal oskara za nejlepšího herecký výkon. Ze šermířského pohledu je pak odstrašující film Cyrano z roku 2021, rež. Joe Wright. O co lepší by ale byl film, ve kterém by Cyrano šermoval způsobem, který by vycházel ze šermu tehdejší doby (skutečný Cyrano žil od 6.3.1619 do 28. 7. 1655, tedy v době, kdy začíná nastupovat moderní francouzská škola šermu).
Pokud tedy chceme věrně ztvárnit skutečné události, tak bychom kromě dobových kostýmů a přesných replik zbraní a zbrojí měli věnovat pozornost i způsobu, jakým se bojovalo. Jen tak naplníme třetí funkci umění – edukaci.
Samostatnou kapitolu tvoří díla o skutečných mistrech šermu, kteří ve své době patřili k nejlepším šermířům. Existuje film The House of Angelo, Velká Británie, 1997, rež. Jim Goddard, ve kterém vystupuje rodina šermířských mistrů Angelů (Domenico Angelo Malevolti Tremamondo vydal roku 1763 knihu o šermu s názvem The School of Fencing, která díky nakladatelství Elka press a Lea Křížka vyšla v roce 2018 v českém překladu). Bylo by velmi zajímavé, kdyby herci představující rodinu Angelů v tomto filmu šermovali podle Angelovy knihy.
V roce 2022 režisér Stephen Williams natočil film Chevalier o Josephu Bologne Chevalieru de Saint Georges, který měl přezdívku černý Mozart (25.12.1745 – 9.6.1799). Tato skutečná osobnost kromě hry na housle a skladby vynikala i v šermu. De Saint Georges byl přitom skutečný mistr šermu. Např. v Anglii zvítězil nad všemi přítomnými anglickými mistry a byl poražen až rytířem d´Éon, o kterém dodnes netušíme, zda se jednalo o muže nebo ženu. Vítězství rytíře d´Éon, které/mu v té době bylo 59 let, bylo tak překvapivé, že sám princ z Wallesu do klobouku vybral odměnu 465 liber šterlinků. Ale zpět k de Saint Georgesovi. Jedná se o další osobnost, o které víme, kdo ji učil šermovat a jejíž učitel Nicolas Benjamin Texier de La Boëssière po sobě zanechal učebnici šermu, takže není žádný problém zjistit, jak tento mistr šermoval, a dokonce můžeme nalézt i jeho přesný pozdrav. Bohužel hlavní souboj ve filmu, který se navíc zakládá na skutečné události, je sice scénicky velmi hezky provedený, se skutečným způsobem šermu té doby ale nemá mnoho společného. O tom koneckonců svědčí i to, že na imdb.com v seznamu osob, podílejících se na vzniku tohoto šermu, nenajdeme jméno autora choreografie (není zde na rozdíl od odborníka na jízdu na koni uveden jméno ani swordmaster ani fightcoordinator, což je škoda, protože scénicky je nadprůměrný).
Je jen otázka času, kdy si i evropští a američtí filmaři více uvědomí, že celá řada skutečných mistrů šermu prožila velmi zajímavý život, který by stálo za to ztvárnit ve filmu. V Asii na to již dávno přišli a vznikla celá řada filmů o skutečných mistrech asijských bojových umění. Všichni známe sérii filmů o Ip Manovi, učiteli Bruce Leeho. O mistru Wong Fei-Hungovi bylo natočeno přes sto filmů a seriálů a v této roli se vystřídalo velké množství bojových umělců včetně Donnie Yena, Jet Liho nebo Tak Hing Kwana. Stejně tak můžeme shlédnout mnoho filmů o Bruce Leem, Mijamoto Musašim, Masumatsu Oyamovi atd. Problém je, že v Asii hrají mistry bojových umění skuteční mistři, kteří se nespokojí se svým mistrovstvím, ale dále studují. Donnie Yen, ačkoliv je vynikající znalec bojových umění, devět měsíců před prvním dílem Ip Mana studoval Wing Chun u Ip Chuna, nejstaršího syna Ip Mana. V Asii si totiž dobře uvědomili, že na podobné filmy chodí hlavně fanoušci bojových umění. A když herci bojují stylem, o kterém zároveň mluví, tak jsou to vždy body k dobru.
Proto jsem toho názoru, že v případě ztvárnění skutečných událostí nebo skutečných osobností by minimálně choreograf měl mít co nejhlubší znalosti dobového způsobu boje.
Dostáváme se k další kategorii vystoupení, a to pohádky, fantasy a jiné smyšlené příběhy. Můj oblíbený příklad je Medulienka Tovaryšstva bojových umení a remesiel Petera Kozy, který do dnes považuji za jeden z nejlepších scénářů, který jsem viděl. Jedná se o pohádku z říše hmyzu, takže tovaryši mohli převádět jakékoliv zbraně a jakékoliv styly boje, které je napadli, protože o způsobu šermu záchodového pavouka nebo trubce žádný fechtbuch nepojednává.
Co tedy mohou znalosti dobových bojových technik přinést skupinám, které se specializují na vystoupení tohoto typu?
Zkusme se na tento problém nejprve podívat z obráceného směru. Už na prvních kursech herectví jsme se učili základní poučku, podle které každý herec na scéně plní úkol. Jinými slovy musí vědět, proč je na scéně, co na ní má dělat a jaký je účel jeho hraní. Pokud herec hraje sluhu se svící, tak musí pánovi svítit bez ohledu na to, že reflektory vydávají mnohonásobně silnější světlo. Musí proto stát u pána, a pokud pán čte, tak musí naklonit svíci k dopisu atd. Není tedy na scéně jen do počtu, ale jeho přítomnost má účel. To je naplnění dalšího hereckého pravidla, podle kterého na scéně nemá být nic a nikdo, co by tam nemělo důvod být.
Při stavění choreografie si proto musíme v první řadě říct, co je účelem střetu. Jinak se bude bojovat (jiné se budou používat techniky, jiná bude taktika a strategie) při přátelském střetu (kamarádský nácvik šermu mezi třemi mušketýry v šermírně), jinak při boji na život a na smrt (závěrečný souboj v Rob Royovi) a jinak v souboji, při kterém jeden ze šermujících šermuje o body a druhý na život a na smrt (Hamlet). V prvním případě nepůjde o zranění, mušketýři si budou ukazovat hezké techniky, odzbrojování, blokace, vhodné je přidat humorné okamžiky atd.). V druhém případě by šerm měl být přizpůsobený účelu. Útoky by měly být razantní, může dojít ke zranění, přes které se pokračuje, blokace by měly pokračovat údery atd. V třetím případě půjde o mix, kdy každý šermíř bojuje jiným způsobem.
Uvedl jsem jen krajní příklady, a o ještě jen z jednoho pohledu. Jinak se bude šermovat v parodii, jinak v komedii, dramatu, opeře atd. Ale to už je otázka scéniky, nikoliv dobového šermu.
Pokud ale scénický šermíř vůbec netuší, proč vlastně techniku provádí, tak jen předstírá, že plní účel. Pokud sluha se svíčkou netuší, že svíčka svítí, že hoří a že z ní kape vosk, že může zapálit papír, že ji může vzduch uhasit, když s ní pohne příliš prudce, že s ní může pána popálit, že její světlo není nejsilnější, tak stěží může zahrát to, že se skutečně snaží pánovi pomoct a osvětlit mu psaný text svíčkou. Jeden slavný herec řekl, že nemusí umět hrát na hudební nástroj, ale musí umět zahrát, že to umí. To je jistě pravda. Nikdo netvrdí, že každý herec musí umět bojovat a porážet soupeře. Stejně jako ale herec musí vědět, že do klarinetu se fouká, že harmonika se roztahuje a stlačuje a že na housle se hraje smyčcem, tak i herec by měl vědět, jak techniky fungují a proč je vlastně provádí. Pokud herec sám věří tomu, co dělá, protože ví, že to funguje, tak mu budou věřit i diváci. O podstatě boje může herce nebo scénického šermíře poučit jakýkoliv bojovník, který dělá kontaktní úpolové sporty nebo bojová umění od boxu přes MMA po judo nebo zápas. O zbraních už je to složitější. Zde ale nastupuje choreograf, který může herci vysvětlit a ukázat, proč se daná technika dělá konkrétním způsobem, co hrozí, jak funguje tempo a naučit ho, jak musí choreografii předvádět, aby byla uvěřitelná. Například jsme měli debatu, jestli se kryt útoku nožem má dělat do útoku nebo od útoku. Stačilo šermíři ukázat zdvojení a dotyčný okamžitě pochopil, jak funguje úhel, vzdálenost a opozice druhé ruky. Jenže to nejde, když sám choreograf nemá hluboké znalosti této problematiky. Takže nácvik a praktikování dobového šermu umožní scénickému šermíři pochopení choreografií a toho, proč daný pohyb vlastně dělá, díky čemuž bude jeho výkon přesvědčivější.
Navíc šermíř pochopí, proč jsou některé pohyby nefunkční, proč je zbytečné je dělat. Takový šermíř se např. nikdy nevrhne na partnera, který na něj míří hrotem, partner proto nemusí zbraň stahovat a divák se nebude ptát, proč ho jednoduše nebodl. Souboje tak budou uvěřitelnější.
Dobrý dobový šermíř se dále věnuje cítění (Fühlen u německých mistrů, Sentiment u Thibaulta, Sentiment du fer u francouzských mistrů atd.). Pokud šermíř umí pracovat s citem na čepeli a tlakem, opět mu techniky dávají hlubší smysl. Pokud totiž šermíř do útoku tlačí, tak nemůže tak rychle zdvojit, ale protivník musí vyvinout větší sílu v obraně. To dá čas pro provedení náročnějších akcí na čepeli. Pokud soupeř provede útok uvolněně, může okamžitě zdvojit a jeho kombinace je rychlejší. Scénicky je ale velmi obtížné takovému šermíři zachytit čepel nebo provést blokaci nebo nasadit páku. Staří mistři si toho byli vědomi a na útok reagovali různými technikami podle toho, jak moc do útoku ten který útočník tlačil. Mistr Thibault např. řekl, že na protivníka reagujeme dvojím způsobem. Zrakem poznáme začátek útoku, citem poznáme, jak útok zpracovat a jako obranu na něj nasadit. Pokud cit na čepeli pochopíme a zvládneme, tak nebudeme mít problém se složitějšími technikami, jako jsou odzbrojení nebo blokace. Partner díky tomu nebude muset čekat v útoku, což je zase věc, kterou všímavý divák okamžitě odhalí.
Studium a praktikování dobového šermu u dobrého učitele navíc šermíři pomůže pochopit tempo a vzdálenost, dva důležité atributy šermu. Pokud je scénik zvládne, okamžitě dostane prostředek, jak v souboji pracovat s rytmikou. Souboje tak přestanou být jako podle metronomu, nebudou fádní a v divácích udrží napětí.
Další obrovskou výhodou dobového šermu je to, že scénikovi dá velké množství technik, které je možné v choreografii použít. Např. mistr Lecküchner je nepřebernou zásobnicí pák a porazů, protože jeho kniha o šermu tesákem je těchto akcí doslova plná. Jinými slovy scénický šermíř, který zná šerm pouze ze skript PhDr. Pavla Plcha disponuje pouze několika málo způsoby vytržení zbraně (a jedno z nich dokonce William Hobbs označuje za klišé). Dobový šermíř, který má prošermovaného mistra Lecküchnera jich zná několikanásobně víc.
Techniky přitom můžeme připodobnit k notám, ze kterých skladatel skládá svou skladbu. Scénický šermíř většinou má jen pár not, zatímco dobový šermíř jich má stonásobně víc. To ale neznamená, že by čistý scénik nedokázal postavit lepší choreografii než dobový šermíř. Nejde totiž o to, kolik skladatel zná not, ale jak je dokáže poskládat dohromady, tak, aby fungovaly. Pokud ale budou dva choreografové, kteří budou stejně nadaní, ale jeden z nich bude šermovat pouze základy scénického šermu, tak ten druhý, který bude zároveň studovat dobové učebnice, postaví mnohem zajímavější souboj.
Dobový šerm tedy dává scénikovi více prostředků, kterými může naplnit choreografii.
To neplatí jen o technikách. Učebnice šermu zejména od druhé poloviny 17. stol. jsou plné úvah o tom, jak se má bojovat, jak má šermíř reagovat na posměšky soupeře, kdy se jaká technika hodí, jak se střet zahájit, na co si dávat pozor atd. Pokud tyto poučky (taktické a strategické zásady) použijeme, okamžitě choreografii ozvláštníme a dostaneme do ní punc opravdovosti.
Studium dobového šerm tedy pomáhá scénickému šermíři v tom, že mu dává širší technický rejstřík a lepší vhled do boje.
Samozřejmě v ideálním světě by u nás existovaly školy scénického šermu, které by studenty naučily upravené dobové techniky tak, aby byly použitelné, bezpečné, pro diváky pochopitelné a efektní. Ing. Peter Koza udělal na tomto poli obrovský kus práce, jeho zájem byl ale upřen hlavně na otevřenou scénu, takže upřednostnil bezpečnost před dobovostí. V dané době to byl správný a jediný možný přístup, protože dobové techniky jsou funkční a pro otevřenou scénu nepříliš vhodné. Je ale otázka, jestli jsme se někam posunuli a hlavně, jestli má scénický šerm u nás vývoj.
Na druhou stranu je ale třeba přiznat, že žijeme v době objevování dobových postupů. To ale neznamená, že bychom měli rezignovat na snahu inscenovat alespoň část dobových technik a z dobových postupů vytvořit použitelný systém scénického boje, který bude bezpečný, funkční a efektní.
Závěr:
Podle mého názoru je vhodné, aby scéničtí šermíři studovali a praktikovali dobový šerm, protože díky němu
- pochopí podstatu boje, takže budou vědět, co vlastně na scéně předvádějí a budou vědět, jaký úkol vlastně mají plnit
- budou umět využívat tempo a vzdálenost, což jim pomůže pracovat s rytmikou a souboje díky tomu budou bezpečnější
- budou využívat cit na čepeli a tlak, což jim opět pomůže s rytmikou a umožní jim předvádět akce, které by jinak byly bez spolupráce partnera neproveditelné, takže souboje budou více uvěřitelné
- budou mít mnohem širší technický rejstřík, ze kterého budou moct své choreografie stavět, takže jejich souboje budou pestřejší a nápaditější.
Zároveň ale chci varovat před tím, aby se běžní šermíři snažili stavět choreografie pro otevřenou scénu pouze z dobových technik. Tyto akce jsou totiž plně funkční a smrtící. Jen nejlepší šermíři je umí provést tak, aby neskončily zraněním partnera. Dobové techniky ale i na otevřené scéně mohou sloužit jako ozvláštnění choreografie, jako pomyslné třešničky na dortu. Ve filmu je situace jiná, tam díky kameře je možné choreografii více přizpůsobit tomu, jak se v historii skutečně bojovalo.
